Jiří Anderle - výtvarník vnitřní představivosti

Richard Drury

Celý náš život je pokračováním tradice, procesem nové tvůrčí interpretace a pohybu od znaku k znaku, v němž nevidíme začátek ani konec.
Don Cupitt

Jiří Anderle je umělec nadaný darem pronikat do historického myšlenkového a výrazového bohatství lidstva. Soustřeďuje se na ta nejhlubší zákoutí našeho společného dědictví a z nesčetných vědomých a podvědomých představ vytváří umělecká díla, v nichž se stýká minulost a přítomnost, sen a skutečnost. Výsledkem jsou působivé metafory o lidském životě a jeho složitém rejstříku morálky, charakteru a zkušenosti. Rozsáhlé a různorodé dílo, které Anderle vytvořil za více než čtyřicet let, zahrnuje grafické listy, obrazy a plastiky. Navzdory veškeré rozmanitosti forem a technik však Anderleho polyfonní umění spojuje jeden výrazný a všudypřítomný princip: prvotní humanistické vidění, přesahující pojem neměnného času a kulturní úrovně, které zkoumá ta nejzákladnější a nejobecnější témata, s nimiž se lidstvo potýká, a odmítá temnou část lidského srdce prostřednictvím groteskní proměny, během níž se lidské tělo stává hmatatelným metaforickým ztělesněním duše prodlévající uvnitř. Jiří Anderle si je vědom našeho dočasného místa v odvěkém příběhu lidstva a neustále nám připomíná, že jsme nositeli kolektivní minulosti, jejíž nesmírnost si lze jen stěží představit, a že proto nemůžeme například ignorovat povinnost čelit mnohým podobám zla, které jako otrávené jablko předává jedna generace druhé. Anderle tím, že ve svém díle nastavuje zrcadlo pozitivním i negativním lidským vlastnostem, nás oslovuje jako člověk, který proniká za povrchní a pomíjivé zdání a své pocity vyjadřuje jak v rovině intelektu, tak instinktu. Čerpá ze svých bohatých vnitřních myšlenek a pocitů, aby nám vykreslil obrazy metaforického dramatu, který je mimo dosah vnějšího vidění. Alexej Javlenskij říká: "Umělec vyjadřuje pouze to, co má v sobě, nikoli to, co vidí svýma očima. "

Odhalení vnitřního bytí

Jiří Anderle patří ke generaci vyrůstající v době, kdy česká společnost zažívala traumata druhé světové války a komunistického převratu v roce 1948. Tyto ochromující rány osudu se na něm nutně hluboce podepsaly, protože byl svědkem postupného rozkladu společenských a osobních hodnot. Od dětství byl všímavým a analytickým pozorovatelem lidí kolem sebe a jeho zkušenost brzy nalezla konkrétní uměleckou formu v klíčových (a celoživotních) motivech tance, bubeníka a masky. Můžeme-li říci, že v díle Jiřího Anderleho zaznívá jakási rytmická vnitřní energie, pak jeho maskovaní tanečníci a bubeníci představují figurální ztělesnění této kvality. Jeho první zralý cyklus Vesnické tancovačky z počátku 60. let představuje psychologicky nabitou metaforu složitostí lidských vztahů, v nichž vnější zdání může velmi klamat. Vesnické tancovačky jsou výrazně autobiografickými symboly, což potvrdil sám umělec, když vzpomínal na své dětství a mládí:

Jako mnoho ostatních dětí jsem se u našeho vesnického pokrývače učil hrát na housle. Pak jsem si v pražském bazaru koupil vysloužilý vojenský bubínek a sám jsem se na něj naučil hrát. Zřetězením náhod došlo k tomu, že jsem poprvé seděl za bubnem a hrál v malé vesnické hospodě na taneční zábavě. To hraní o sobotách a nedělích trvalo během studia osm let.
Mládí, ten hladový živel, potřebuje být stále syceno nevšedními jevy a taneční zábava právě takovým nevšedním, šťavnatým soustem je. Protože jsem v té době četl Dostojevského, Gogola, Flauberta, Kafku a z rádia poslouchal Stravinského, Janáčka a další autory 20. století, mé vnímání bylo vybičováno do krajnosti. Tanec jsem viděl jako rituál zrcadlící prapodstatu lidského bytí, víc a víc naší hudbou roztáčený často jsem byl děním v sále úplně stržen. Pozoroval jsem, jak lidi při tanci nad sebou ztrácejí kontrolu, někdy i upadli na zem. Ten film se mi v paměti promítá dodnes, střety mládí se stářím, krásy s drsností, lásky s nenávistí. Ale i to nehezké zář té naší muziky zkrášlovala.

Jiří Anderle byl v 60. letech členem pražského Černého divadla, a tak měl možnost čerpat z přímé zkušenosti dočasné masky, jakou představuje divadelní role. V prostředí vyznačujícím se umělými identitami a pomíjivostí dokonce i toho nejbouřlivějšího potlesku si musel až příliš uvědomovat postavení člověka coby krátce žijící loutky na jevišti života, která se snaží odehrát svou roli dříve, než se opona nevyhnutelně spustí. Sic transit gloria mundi, jako vždy.
Od začátku 60. let je základním rysem tvůrčího přístupu Jiřího Anderleho proces, během něhož formy - lidské i jiné procházejí plynulou dekonstrukcí. Vnější skořápka formy se rozpouští a odhaluje vnitřní strukturu svého bytí, což bývá nezřídka zneklidňující splet organických prvků a vizualizovaných psychických pulsů. Anderle nám tak ukazuje alchymii lidské interakce v jejím prvotním stavu, přičemž obnažuje instinktivní vrstvu toho, co se moderní společnost snaží zakrýt ritualizovaným a konvenčním chováním. Výsledné organismy, bizarně proměněné Anderleho nespoutanou představivostí, připomínají jeho setkání s "rentgenovými" kresbami australských domorodců v roce 1964, které znázorňovaly fyzické organismy zevnitř i zvenku, jako by chtěly potvrdit nedělitelnost vnitřního bytí a vnější reálné existence člověka. Tento jev se výrazně objevuje v jeho cyklech Hlavy a Bez kůže z poloviny 60. let, na nichž pracoval s nervně taženou čarou suché jehly, a vytvářel tak mistrovsky utkanou sít spletitých vláken. Ta jsou uspořádána v bizarní formy, které nutí pozorovatele k tomu, aby v groteskní změti zneklidňujících, zpola antropomorfních konstrukcí objevil nějaké osobní vztažné body. Lidské tělo je "svlečené" na kost, rozpuštěné a groteskně rozlámané umělcovou zdánlivě bezmeznou fantazií. Jsme svědky času předcházejícímu lidskému času, dimenze, v níž se velkolepá dramata odvíjejí způsobem, který můžeme pouze vytušit, neboť zůstává nevysloven.
V liberální atmosféře 60. let mohl Anderle cestovat po světě a vstřebávat různé podněty: k dosavadním inspiracím obrazy Dürera, Bosche, Kandinského, Kleea a Picassa přidal čerstvé vlivy, jako byla například nervní energie a neobyčejný magnetismus Wolse. Koncem 60. let se Anderle věnoval práci na cyklu Perspektivy, v němž se vedle zřetelných lidských postav objevují hrozivé organické formy. Společně tak vytvářejí příběh beze slov, grafické vyprávění zobrazující bud~ vznik, nebo apokalyptický zánik lidstva. Narativní, téměř divadelní prostor v Anderleho grafických listech z konce 60. a počátku 70. let, plný rytmických vzorů připomínajících neslyšitelné zvukové vlny, zůstal výrazným prvkem jeho výrazového rejstříku. Vzhledem k tomu, že jedním ze základních instinktů umožňujících přežití žijících organismů je konzumace jiných organismů, není nijak překvapující, že se tento jev objevil také jako metafora v mnoha dalších Anderleho dílech. Jeho Žrouti, téma autorova cyklu z roku 1978, jsou však symbolem ani ne tak přirozeného a snesitelného procesu sebevyživování jako spíše nenasytné touhy po moci a materiálním blahobytu.

"Umění nemůže být moderní. Umění je věčné."
Egon Schiele

Anderleho aktivní vztah k dědictví nejvýznamnějších osobností výtvarného umění se naplno projevil v cyklech grafických listů z 80. let, nazvaných Dialogy se starými mistry. V dokonalém přepracování motivů z děl takových mistrů jako Bosch, Dürer, Cranach, Caravaggio, Rembrandt, Rubens, Goya a Ingres Anderle potvrdil trvalou platnost hodnot, které zastávali, tím, že je staví do konfrontace s tématy převzatými z brutálního a amorálního kontextu 20. století. Sugestivní způsob, jakým po řadu let prozkoumával kulturní ideje a formy minulosti a v kontextu současnosti měnil jejich zaměření, vedl během let ke vzniku řady děl, která přinášejí působivý průřez situací, ve které se lidstvo nachází. Tyto grafické listy mají nesporné lyrické kvality, ale nemají za úkol pouze okouzlit - naopak, nutí nás k hlubokému zamyšlení nad kulturním poselstvím. Anderle nás oslovuje prostřednictvím rozměru času, který je sice zřetelně usazený v minulosti, ale přesto je účinným prostředkem k vyjádření mravních zásad a pochopení osudů naší doby.
V Anderleho Variaci na Dámu ve žlutém od Alessandra Baldovinettiho (Il sorriso) z roku 1978 se objevuje motiv, který se stal charakteristickým znakem jeho figurativního stylu - opakovaná juxtapozice lidského profilu nebo těla v rytmickém psychologickém dramatu, jež - ne nepodobně kolážím Jiřího Koláře - otevírá překvapující a duchovně aktuální rozměr. Například v Kolářově koláži Čtyřnásobný portrét z roku 1963 se čtyřikrát opakuje profil renesančního člověka a klasický motiv se stává fascinujícím prostředkem k vyjádření toho, co teoretik umění Jindřich Chalupecký označil výrazem "multidimenzionalita a simultaneita, příznačná pro strukturu našeho nového světa i našeho nového vědomí". Anderleho použití obrazů připomínajících koláže, nemluvě o koláži samotné, má mnoho společného s Kolářovým výrazovým prostředkem přesahujícím čas a prostor, i když v Anderleho díle není vizuální složka lidského výrazu vyjádřena pouze srovnáním, ale je okamžitě hmatatelná v proměnách, kterými tvář nebo tělo procházejí. Dílo jako například Variace na Rubensův motiv Dáma v kožichu - Héléne Fourmentová ukazuje, jak Anderle proměňuje lidskou postavu v různých polohách existence. Smyslná radost původní Héléne Fourmentové mizí, dokud nezůstane pouze existenciální zbytek, který nám připomíná pomíjivost smyslové rozkoše mládí.
Počátkem 80. let Anderle pracoval na cyklech Horacius: Quid sit futurum cras, fuge quaerere!, Danteho Božská komedie a Vanitas-Pomíjivost, které se nadále věnují tématům, jež proti sobě staví naši fyzickou smrtelnost a věčnou, obecně lidskou zkušenost rozkoše, bolesti, radosti a smutku. Elegance je v nich konfrontována s groteskností, mládí se stářím a dočasný přepych života s nevyhnutelnou přítomností smrti; díla čerpají neobyčejnou narativní přesvědčivost právě z dialogu mezi těmito prvky. Téma Dantovy nešťastné lásky k Beatrici Portinariové symbolizuje v Anderleho díle tragédii našich marných nadějí, zatímco Dantova cesta Peklem, Očistcem a Rájem slouží coby velmi výmluvný a nosný základ pro Anderleho vlastní umělecké zkoumání různých stupňů lidské existence.

"Lidé jsou zakleti v dějinách a dějiny jsou zaklety v nich. "
James Baldwin

Ústřední osu celoživotního díla Jiřího Anderleho netvoří pouze umění minulých věků, ale především plynutí samotného
lidského vědomí bouřlivým během dějin. Motivy čerpané z dědictví uplynulých staletí jsou opět prozkoumávány kritickým pohledem na umělcovu vlastní společnost, která byla po čtyřicet let uzavřená do mikrosvěta latentního strachu a převrácených hodnot. Anderleho umění alegorickou formou reflektuje různé zvraty, kterými český národ v moderní době prošel, především pak období po okupaci Československa vojsky Varšavské smlouvy v roce 1968, kdy těžce utrpěla kontinuita české společnosti i svoboda jednotlivce. Anderleho obrazy po tomto období nabývají stále větší naléhavosti; jeho trýzněné postavy neslyšně a bezmocně křičí, neboť je jim souzeno přebývat v kafkovském světě plném obav, nedůvěry a děsivé absurdity. Postava se stává trýzněným symbolem tohoto stavu bytí, což je patrné zvláště v cyklu Relace - mezilidské vztahy, na němž Anderle začal pracovat v roce 1975. Téměř poetická lehkost, s jakou autor tvoří své metaforické bytosti, jenom zvyšuje dopad jejich odpudivého zevnějšku a jednání.

Grafický list Appassionata z roku 1976 je vyvrcholením této mučivé úzkosti; v zemi, kde se za nekompromisního komunistického režimu 70. let zastavil čas. Anderle zobrazuje neodvratný konec civilizace, v níž se klasická antická architektura (a osvícená lidská společnost, kterou tato architektura symbolizuje) rozpadá a lidé se proměňují v přízračné stíny připomínající oběti jaderné katastrofy. Tichý zánik etických hodnot v normalizačním Československu, skrytý za radostnou propagandou a zcela materialistickými zájmy, nachází v tomto díle šokující univerzální metaforu.

Témata křehkosti lidského života a iluze světské moci jsou nejvýrazněji zpracována v cyklu Fragmenty, započatém v roce 1979. Tyto grafické listy představují přímou metaforu zranitelnosti všeho, co považujeme za trvalé (mládí, krása, společenské a hierarchické struktury), a nesou stopy ničivých účinků času a hmatatelné otisky násilí a zániku. Naše existence je odhalena taková, jaká je - jako mozaika kolektivních a osobních osudů, jež jsou neustále vystavovány hrozbě zničení, protože si nejsme vědomi své odpovědnosti vůči tomu, co bylo před námi a co bude po nás.

V roce 1980 začal Jiří Anderle pracovat na cyklu, který se dále věnoval tématu sestupu lidstva do bahna sebezničení. Má název Iluze a realita a obsahuje patrně nejsžíravější grotesknost a nejpronikavější lidské obrazy, jaké lze v jeho díle nalézt. Autor na základě černobílé fotografie zachycuje monumentální rozuzlení lidského příběhu a své postavy přitom nezřídka symbolicky svléká do naha, aby tváří v tvář neúprosnému osudu každé postavy vyrovnal rozdíly v jejich společenském postavení či hodnosti. Proniká skrze vnější slupku světské moci a odhaluje duši uvnitř, umísťuje své postavy do dimenze, v níž je fyzické vzezření lidí určováno tím, co je v jejich nitru, nebo tím, co zažijí - brutalitou, nabubřelostí, hrůzou z tragické smrti. Vzhledem k opravdové působivosti těchto groteskních portrétů je zřejmé, že fotografie je paradoxně iluzí a Anderleho dimenze realitou. To platí zvláště o jeho díle Elita I z roku 1982.

Dalším dílem, které zkoumá otázku stále důmyslnější schopnosti člověka řídit svůj zánik, je rozsáhlý cyklus Apokalyptická genetika z roku 1983. Vrstvením ofsetem vytištěných obrazů hlav a částí těla Anderle vytvořil řady mutací, které zřetelně varují před nebezpečím hrozícím těm, kdo arogantně zasahují do evolučních procesů v přírodě. Byla to rovněž rozhodná reakce na život za komunistického režimu a na jeho necitlivé snahy řídit lidskou duši.

Obrazy kombinované s koláží, například Starý příběh a Dalekáť cesta má, marné volání!, z roku 1985 svým tragickým existencialismem nejen že shrnují uplynulá léta Anderleho vývoje, ale zároveň nám připomínají, že Jiří Anderle je také malíř, třebaže je znám spíše jako grafik; malování hrálo od roku 1975, kdy začal pracovat na cyklu grafických listů Relace - mezilidské vztahy, v jeho díle stále výraznější roli. V jeho prvních zralých dílech z počátku 60. let je zřejmá neobyčejná citlivost k působení struktury, barvy a formy, a ta se pak stala charakteristickým rysem jak jeho malířského, tak grafického díla. Cyklus Iluze a realita, o němž jsme se již zmínili, spolu s cyklem Hommage á Diane Arbus - Pocta Dianě Arbusové (1980), v němž jsou lidské postavy rovněž svlečené v doslovném i přeneseném smyslu, byly podnětem k přístupu, který spojoval nervní, lineární kvality jeho grafiky a plasticitu a někdy dokonce i explozivní plynulost jeho malby.

Commedia dell' arte, divadelní žánr vycházející z individuální invence herců, se v Anderleho díle stala jízlivým odkazem na společnost žijící za režimu, který - navzdory tomu, že se blížil k okamžiku vnitřního zhroucení - si stále představoval, že bude existovat věčně a předepisoval lidem role, jaké mají v životě hrát, ale zároveň je nechal bezmocně improvizovat ve všem ostatním. Tento cyklus byl zahájen v roce 1985 a popisuje zlo, které pochází z absolutní moci. Prostředí zcela postrádající korigující dialog přítomný jinde ve světě se stává živnou půdou pro ty nejhorší lidské vlastnosti: velikášství, brutální potlačování každého, kdo má odlišné názory, a podlézavost vyvolanou strachem z těch, kdo zastávají silnější pozici. Autor postupně rozvíjí metaforu krále a šaška, jako kdyby šlo o jednotlivá jednání tragikomické hry sledující rozpad jejich vztahu: král zpočátku šaška shovívavě toleruje, ale posléze jej pronásleduje a nakonec nechá popravit. Je to mimořádně příhodná metafora, zvláště pak v kontextu 20. století.

V následujícím cyklu Appassionata humana Anderle ještě zdokonalil svůj způsob zobrazení ctností a špatností. Lyrické, dojemné obrazy babičky a dítěte (o to hlubší ve výrazu, protože se jedná o tvář jeho vlastní babičky) a rukou zakrývajících truchlící tvář ještě více zdůrazňují nenávistné vize nejnižších instinktů člověka, které se tak ocitají v centru pozornosti. Elektrický náboj Anderleho ryté linky oživuje řadu lidí-bestií, jejichž anatomie je extrémní fyzickou projekcí ohavnosti, kterou zosobňují. Cyklus Appassionata humana vznikl v letech 1990-1991 a zaujímá historické místo v rozkvětu kulturní svobody, který nastal po listopadové revoluci v roce 1989; osmdesát kreseb, které patří do tohoto cyklu, bylo v roce 1991 reprodukováno v publikaci se zásadním esejem Václava Havla Slovo o slovu.

Při pohledu na období 70. a 80. let Jiří Anderle shrnul svou práci a osobní situaci takto:

Po vpádu sovětských vojsk svět na západ od nás žil v euforii blahobytu a svobody, ale u nás se čas zastavil. Jako by se té železné oponě podařilo ten nezkrotný živel, kterým plynoucí čas je, pod sebou uskřípnout a znehybnit.
U mém ateliéru, ležícím pár kroků od Pražského hradu, sídla moci, vznikaly postupně cykly grafik, ale koncem sedmdesátých let víc a víc obrazy. U roce 1981 jsem vytvořil cyklus Iluze a realita. Námětem byly příběhy vyčtené z fotografií vojáků, vyfotografovaných před odchodem do bitev první světové války Cyklus byl plný smutku, protože válka přinesla lidstvu tolik utrpení.
Ale já jsem stále víc toužil alespoň po malém záblesku životního jasu. Ten jsem našel v opojném realismu starých mistrů. Tenkrát v zastaveném čase nebylo kam pospíchat, a tak jsem mohl pokorně a zvolna kreslit variace na jejich motivy U tématu Vanitas se opět objevily seřazené profily v proměnách času.
Protože tíha doby sílila a tísnivých pocitů jsem se mohl zbavovat jen tím, že jsem je maloval a kreslil, vznikají další výstražné cykly inspirované citátem Horacia "Varuj se pátrat po tom, co bude zítra!". Po grafikách a obrazech na téma Bestia triumphans maluju a kreslím další tísnivý cyklus Commedia dell' arte. Od této tematiky jsem se mohl odpoutat až po převratu v roce 1989.

Umělec jako kronikář svého století

Počátkem 90. let se Jiří Anderle věnoval tématu, které představuje pravděpodobně to největší téma v ideologickém a kulturním vývoji západní civilizace. Vybíral si témata z bible a jedinečným způsobem zpracoval některé události, zejména Poslední večeři. Podobně jako Leonardo da Vinci, který se vzdal dřívější doktríny a její posvátné interpretace Poslední večeře a místo toho tento výjev ztvárnil jako bezprostřední lidské drama, kdy Ježíš oznamuje, že jeden z jeho učedníků jej zradí, Anderle plní svá díla s tímto tématem tragickým pocitem předurčenosti. V obraze Poslední večeře je atmosféra této scény vyjádřena bez jakékoli figurativní ikonografie: naturalistické vyobrazení kalichu, chleba a talířů výrazně kontrastuje se zářivými, nehmotnými formami nahoře, což zesiluje jejich nadpozemské a duchovní kvality. Věčné poselství Poslední večeře v tomto transcendentním stavu daleko přesahuje jeho bezprostřední náboženský kontext.

Navzdory nástupu demokracie v této zemi a mnoha výhodám, které s sebou přináší, Anderle se i nadále hluboce soustřeďuje na osud jednotlivce v širší struktuře moderní společnosti. Cesty do Spojených států, prototypu západní civilizace 20, století v tom nejlepším i nejhorším smyslu, inspirovaly Anderleho v polovině 90. let k vytvoření řady zásadních obrazů, na nichž je každodenní městský život zachycen v nesouvislé, snové dimenzi. Tyto mentální filmové projekce Anderleho osobních zkušeností přinášejí postavy, které jsou obklopené křiklavými barvami, groteskními tvary nebo znejasňující mlhou, která izoluje lidi v těchto "velkých městech velké osamělosti". Praha, silně ovlivněná Západem, se také kvalifikovala k tomu, aby se stala kulisou pro tyto ironicky zobrazené pouliční scény. Anderle o své zkušenosti ze života ve městě napsal:

Theatrum mundi je k osudu jednotlivce netečné a proudí ulicemi metropolí stále. Mnoho jsem jich poznal během~putování s Černým divadlem. Například New York. Když jsem tam byl poprvé v roce 1966, vnímal jsem toto zvláštní místo jen jako kuriózní kamennou květinu. O třicet let později jsem v New Yorku opět stál před divadlem na Broadwayi, ve kterém jsem v roce 1966 hrál. Každým dalším pobytem jsem byl překvapován nevšedně silnou energií tryskající z této megalopole. Cyklus inspirovaný těmito prožitky mi pomohl k odpoutání od tísnivých cyklů minulosti.

Po převratu v roce 1989 vstupuje tato energie i do života u nás. Ale kulisy Prahy, ve kterých se toto theatrum mundi odehrává, utvářela po staletí jak baladická tragičnost, tak i vznešenost a krása.

V roce 1998 Jiří Anderle začal pracovat na sérii obrazů, tvořících narativní skupiny po čtyřech dílech. Tento cyklus, nazvaný Ulice, ostře a citlivě zobrazuje každodenní divadlo pouličních výjevů v překvapivém spojení banálních a halucinačních prvků. Figurativní scéna zasazená do nelítostného, předvídatelného městského kontextu je postupně uchvácena vše stravujícím vírem, který rozpouští jak fyzickou logiku toho, co vidíme, tak duchovní rámec naší emocionální reakce na viděné. Náš svět nemůžeme brát jako samozřejmost: znepokojující vnitřní dimenze lidské duše vybuchují neustále a bez varování.

Proces subjektivního rozvíjení narativních nebo evokativních kvalit ve fotografii z reálného života je jedním z typických přístupů Anderleho. V mírně pozměněné podobě se objevil znovu v roce 1999 se sérií děl inspirovaných sentimentálními pohlednicemi, které si lidé posílali na počátku 20. století. V tomto případě Anderle zkoumá jev, který je blízký postmodernistům kýč. Anderle se ironicky dívá na témata "dobrého" a "špatného" vkusu; vytrhne několik nasládlých pohlednicových motivů z jejich původního kontextu romantické upřímnosti a začlení je do obrazového prostoru s jeho brutálními a groteskními formami. Jestliže se smějeme komickému zjevu koťat, pejsků a neuvěřitelně andělských dětí z počátku 20. století, zapomínáme na rozmanité (a mnohem agresivněji uchvacující) formy kýče, které na nás chrlí začátek 21. století.

Tato pohlednicová díla se posléze stala základem pro klíčový shrnující cyklus obrazů nazvaný Na závěr století. V těchto dílech se příběh 20. století s jeho hrdinskými objevy a ohavnými zločiny odvíjí prostřednictvím řady motivů, v nichž Anderleho nespoutaná fantazie interpretuje historické události a lidi, kteří se jich účastnili. Specifické historické odkazy se zde mísí s komplikovanou sítí organických forem a nezřídka křiklavých barev, jejichž pomocí umělec vyjadřuje celou škálu pocitů vycházejících z nálady určitého tématu, na které se soustředí. Některá z těchto děl jsou téměř zcela založena právě na takové formě, která ze základního charakteru doby nebo události vytváří symbolickou abstrakci. Kromě různých milníků 20. století (versailleská mírová smlouva, druhá světová válka, železná opona, Černobyl, sametová revoluce, rozhlas, televize) se Anderle zabývá tématy, jež jsou mnohem abstraktnější, ale neméně důležitá pro situaci, v níž se nachází moderní člověk: globalizace, sexuální obtěžování, společnost, břímě budoucnosti... Společně tato epická díla sledují nelehkou cestu 20. století - a přesně v duchu tohoto století nastolují více otázek než odpovědí.

Fragmenty času a prostoru

Umění Jiřího Anderleho je z velké části založeno na tematických cyklech, ale ve své podstatě je mnohem složitější. On sám charakterizuje stále se proměňující, ale vnitřně propojený vývoj svého díla jako vývoj "po spirále", čímž naznačuje, že je možné navázat na jakékoliv místo v minulosti a pokračovat k nové, neprozkoumané dimenzi. Zdá se, že každá následující fáze je určitým druhem reakce na předchozí fázi, ať se jedná o obsah nebo technické zpracování. Dalším příkladem mohou být díla vzniklá v roce 2000, která dostala souhrnný název Nostalgie konce - po monumentálních sériích děl zaměřených na hlavní témata, kterými se zabývá moderní člověk, Anderle se vrátil k tlumenějším obrazům menšího formátu introspektivní povahy. Tyto vysoce zhuštěné a uzavřené obrazy znázorňují tvory-konstrukce, které se vynořují z hlubin umělcovy fantazie. Mají v sobě kvalitu téměř poetické stručnosti a vyzařuje z nich pocit univerzální symbolické intimity, jaká se nachází v zátiších starých mistrů.
V poslední době se Anderleho dílo opět soustřeďuje na globální perspektivu. Zdálo se, že apokalyptický práh představovaný teroristickými útoky 11. září znenadání negoval aktuální smysl a význam současného umění: co se mohlo vyrovnat - nebo jinak adekvátně pojednat - tomu, co doslova sestoupilo z nebes? Neumělecká realita přinutila umělecký výraz, aby radikálně přehodnotil své právo na existenci. Jistě, nic nemohlo zůstat stejné jako předtím. Zásadní historické události si našly cestu do slovníku vizuální zpovědi Jiřího Anderleho podobně, jako tomu bylo při mnoha dřívějších příležitostech. Počínaje motivem jakési prvotní bytosti, nejzákladnějšího ztělesnění člověka poté, co se zhroutily civilizační jistoty, Anderle se opět vrátil ke svým vizím maskovaného světa. Jeho cyklus New Age (2001-2002) přináší hypnotickou směs globálních výtvarných prvků po 11. září a motivů z jeho osobního světa. Ikonografická struktura těchto děl připomíná přepínání kanálů v televizi, protože každé plátno obsahuje fragmenty našeho světa s jeho "senzačními zprávami", s euforií, nejhoršími strachy, anonymními individuálními životy, mocnými a bezmocnými. Anderle lemuje marnosti lidské existence nevyhnutelností jeho smrtelnosti. Zdá se, že tento cyklus rovněž obsahuje implicitní otázku, jak jsou naše představy o světě ovlivňovány skrytými programy mezinárodních korporací sdělovacích prostředků. Do jaké míry si může dnešní jednotlivec skutečně činit nárok na nezávislý a nezkreslený názor na současná politická, společenská a morální témata? Co obnáší lidské vnímání v době, kdy realita a elektronická virtualita jsou stále více zaměnitelné? Právě tak nás vítá nové tisíciletí.

Epilog - rozmanitost pohledů

Podobně jako se celoživotní dílo Jiřího Anderleho vyvíjelo na základě tematicky vymezených cyklů a zároveň se volně pohybovalo v rámci určité základní myšlenky, rozbor jakéhokoli jeho samostatného díla odhalí jak určitou centrální strukturu, tak řadu jednotlivých detailů, které - zaměříme-li na ně pozornost nebo když je zvětšíme - mohou existovat jako samostatný obraz - pars pro toto. Tento princip navzájem související makrokosmické a mikrokosmické vize Lze nalézt prakticky ve všech Anderleho dílech. Například jeho grafické listy přinášejí téměř nekonečné příběhy uvnitř příběhů, protože mimořádně tenká čára jehly tvoří těkající spleť hlavních a vedlejších motivů. Nutí nás k tomu, abychom neustále přehodnocovali, jak vizuálně vnímáme určitý obraz, abychom objevili různé dimenze vyprávění, které obsahují. Jeho obrazy zase obsahují koláž představ, které se nacházejí v proměnlivé dimenzi mezi tím, co má symbolický charakter a co nikoli. V obrazové oblasti, kde se vnější vrstva klasického realismu může kdykoli rozpadnout a vypustit proud iracionálních fragmentů z intuitivních hlubin umělcovy představivosti, nemůže existovat jednoduchá osa vizuálního přijímání toho, co je zobrazeno.

Praha Jiřího Anderleho pravidelně přináší svým návštěvníkům a obyvatelům ponaučení, které říká, že žádný rozměr zkušenosti nemusí být nutně tak jednoduchý, jak by se mohlo na první pohled zdát. Společenství v rámci společenství, dějiny v dějinách, myšlenky v myšlenkách, dokonce i čas plynoucí pozpátku ve formě české "barokně-gotické" architektury pražskou psychiku tvoří neviditelné a nečekaně vnitřně propojené vrstvy. V tomto městě se neustále zdá, že "všechno je jaksi jinak". Magické setkání prozaicky objektivní a bizarně subjektivní sféry, které přineslo světu rudolfínské alchymisty, Arcimboldovy groteskní figurativní alegorie a Kafkovy spletité zrcadlové síně, představuje tentýž jev, jaký se skrývá za uměleckým vyjádřením Jiřího Anderleho. Ukazuje nám cestu do svého světa a je pak pouze na nás, abychom si našli cestu v jeho mnohovrstevnosti. Anderle je mistr syntézy, který v jakémkoli okamžiku vytváří jednotný celek z bohaté rozmanitosti prvků. Jeho kaleidoskopické instrumentace nám nakonec vyprávějí o nevyhnutelných složitostech spojujících různé rozměry lidské existence - minulosti a přítomnosti, racionálního a iracionálního, vnitřní a vnější bytosti, individuální psychiky a kolektivního osudu.

K exposici Afrického umění

Richard Drury

Jedním z nejdůležitějších rysů díla Jiřího Anderleho, který si proto zaslouží vlastní kapitolu v této publikaci, je všudypřítomná inspirace primárními kulturami, ještě donedávna označovanými jako "primitivní". Přítomnost této inspirace trvale poskytuje jeho výrazu, který vychází z racionálně založené renesanční tradice, temný a intuitivní kontrapunkt. Právě tato souhra - mezi kultivovanými a živelnými kvalitami, mezi uváženým a spontánním, mezi ovládaným a výbušným - vytváří napětí, které tak výrazně charakterizuje Anderleho umělecký rukopis. Toto napětí, propůjčující jeho obrazům nezřídka zneklidňující energii, vyvěrá z věčně proměnlivé rovnováhy mezi těmito póly.

Přírodní umění od počátku 20. století výrazně ovlivňuje vývoj uměleckého myšlení, ačkoli tento vliv se dlouho omezuje na to, co z umění přírodních národů čerpají jednotliví umělci nebo hnutí. Nepřeberné množství tvůrčích projevů z několika kontinentů a období několika tisíciletí začínáme teprve nyní částečně chápat v širším kontextu. Primitivní artefakty vyvolávají zájem etnografů od 18. století a dlouho byly vnímány jednoduše jako projevy "zaostalého" myšlení "primitivních" kultur. Počátkem 20. století začaly být znenadání považovány za předměty s vlastní mistrovskou uměleckou totožností a mocí, které se zcela vzpírají jakémukoli západnímu historickému srovnání. Od roku 1905 řada umělců "znovuobjevila" primitivní umění, především pak umění západní Afriky: fauvisté Maurice de Vlaminck a André Derain, Henri Matisse a pověstně i Pablo Picasso. Třebaže umělci té doby neměli nijak zvláštní znalosti z antropologie, fascinoval je duch těchto převážně neznámých předmětů a nebývalé možnosti zkoumání stylizace, které nabízely. Kubismus s radikálním přehodnocením kontinuity plochy a prostoru a expresionismus se svým hledáním chybějícího spojení s magickým a intuitivním původem umění se inspirovaly výrazovými prostředky přírodních národů. Picasso například zjistil, že kmenová maska otevírá cestu k vývoji jeho umění. Jeho poznámky o tomto zjištění se týkají také podstaty díla Jiřího Anderleho:

Lidé vytvořili tyto masky a jiné předměty pro nějaký posvátny', magický účel, jako určité zprostředkování mezi nimi samými a neznámými nepřátelskými silami, které je obklopovaly, aby překonali svůj strach a hrůzu tím, že jí dají nějakou formu a podobu. V této chvíli jsem si uvědomil, že právě o to v malířství jde. Malování není estetický proces; je to forma magie určená k tomu, aby byla zprostředkováním mezi tímto podivným, nepřátelským světem a námi, je to způsob, jak uchopit moc tím, že našim hrůzám, stejně jako našim touhám, dáme nějakou formu. Když jsem si toto uvědomil, věděl jsem, že jsem našel svou cestu.

Další vývoj západního umění ve 20. století vděčí za mnohé subjektivní inspiraci primitivním uměním coby brány k základní sféře lidského vnímání, nezatíženého zbytečnými složitostmi civilizace. Znovu prozkoumat stav moderního člověka prostřednictvím dimenze rituálu a mýtu zkoušeli především surrealisté (zvláště André Breton a Max Ernst), Amadeo Modigliani, Constantin Brancusi, Jacob Epstein, Henri Gaudier-Brzeska, Henry Moore, Alberto Giacometti, Paul Klee, Jean Dubuffet a jeho "art brut", Joan Miró, Victor Brauner, Adolph Gottlieb, Wilfredo Lam a poslední dobou například Joseph Beuys, A. R. Penck, Eduardo Paolozzi, Georg Baselitz a Jean-Michel Basquiat - abychom uvedli alespoň některá jména.

V případě Jiřího Anderleho nastal rozhodující okamžik v roce 1964, kdy byl s Černým divadlem v Austrálii, kde se setkal s kresbami Austrálců. Tato díla otevřela důležitý prostor pro jeho následující vývoj a byla podnětem ke kresbám, které vytvořil ještě na návštěvě u protinožců. Kresby australských domorodců následně připravily cestu jeho cyklům Hlavy a Bez kůže, o nichž jsme se již zmínili. Čas snů, mytická minulost australských domorodců, ve které duchovní bytosti utvářely krajinu a byly stvořeny lidské bytosti, silně odráží Anderleho vlastní úsilí interpretovat realitu prostřednictvím mytologizovaných dramat. Podobně jako Austrálci dali vnější tvar anatomii ryby nebo klokana, Anderle se rozhodl dát vnější tvar vnitřním pochodům moderního člověka.

Od té doby se Jiří Anderle začal aktivně zajímat o kultury a výrazové formy ležící mimo hlavní proudy západního umění. Kromě primitivního umění ho však zaujaly také formy umění "outsiderů", jejichž neškolená spontaneita se do značné míry shoduje s jeho vlastní "drasticky obnaženou citlivostí" a "psychoregistrativními automatismy", jak jednou popsal Anderleho expresivní styl kritik umění Jan Kříž. Připomeneme-li si celoživotní význam masky, tance a bubnu v Anderleho umělecké řeči, bylo jenom logické, že jeho rostoucí zájem o africké kmenové umění vyústil v otevřený dialog mezi těmito dvěma světy. Tyto předměty, jež jsou tolik vzdálené působivosti evokativních forem a materiálů, vyvolaly v Anderlovi čisté ozvěny svého původního kontextu jako něco, co je živé, pohyblivé, co přicházelo do styku s obětními substancemi svým magicky interaktivním charakterem, nikoli jako "umění" v našem významu slova, ale jako symbolické konkrétní spojení různých existenciálních a duchovních rovin lidského života. Každý předmět měl zvláštní úlohu, jež byla nezbytná k fungování a blahobytu společenství - léčit nemoci, svolávat kletby, poučovat, chránit jednotlivce a vesnice zaháněním nebo zaříkáváním zlých lidských nebo zvířecích duchů, komunikovat s předky, podpořit plodnost, nalézt vodu -, a zároveň byl nedílnou součástí iniciačních obřadů a dalších magických rituálů. Předměty často vyráběli společně řezbář s kouzelníkem, kteří tak dávali konkrétní podobu kolektivní osobnosti. Pozorovatel, navyklý hodnotit na základě západního pojetí času a historických stylů, bude poněkud dezorientovaný při setkání s artefakty, které se takovému pojetí příčí. Jejich mocná přítomnost v něm vyvolá úžas, ale také pocit nejistoty v souvislosti s otázkami, které se týkají jejich existence - "jak", "proč" a "co". Zaujetí uměleckými "-ismy" a stylem jako takovým se náhle ocitají v novém střízlivém světle a vyvstává otázka, zda dějiny umění již získaly definitivní podobu. Kategorizace a hierarchické rozlišování, které v době kolonialismu nikdo nezpochybňoval, dnes čelí radikálnímu přehodnocení v globalizující aréně postkoloniálního myšlení, jak je možné se o tom přesvědčit například na výstavě Documenta 11 v Kasselu.

Klíč k překonání tohoto obrovského předělu mezi západním vnímáním na jedné straně a myšlením, které vytvořilo tyto fascinující předměty, na druhé straně představuje pro Jiřího Anderleho základní otázku magie v umění. Následující slova Josefa Čapka, který se zaměřil právě na toto téma v knize Umění přírodních národů (Dauphin, Liberec, 1996, s. 53-54), výmluvně shrnují podstatu Anderleho vlastních úvah:

Hledám počátek umění co nejspodněji, v samotném člověkově boji o život, v nutnosti, býti životu nejen po řádu všeho živého i neživého poddán, nýbrž ve snaze, do něho i způsobem člověčím vstupovati. A což, kdyby člověk byl tak činil cestou jen technickou, a ani nemuselo být umění? Snad (já tomu však zhola nevěřím) byl by se mohl, jedno k druhému, státi pánem světa jen z moci své techničnosti, nerozplýtvávaje se bezúčelným děláním obrázků a soch. Proč se tedy dal tak časně do zobrazování zvířat a lidí? Patrně že viděl v zobrazeném zvířeti nebo lidské postavě něco ze zvířete nebo z člověka samotného. A v tom už tedy nastupuje ta magie, kterou jsem posednut vložiti do počátků umění. Magie, spočívající v tom, že člověk byl hned v těch svých začátcích schopen živě vztahovati množství představ a pocitů k výtvoru umělému, který nastupuje svým, sobě vlastním a o sobě účinným způsobem do řádu skutečnosti a bytí. Magie smyslu a úmyslu, magie tvarové svobody, přírodnosti i odtažitosti ducha, která je v umění; magie se syrovou přírodní hmotou, s jejími zlomky, i magie s vysokou sugescí. Nejdříve jistě magie hrubá, pak teprve ta nejvyšší; umění vyšlo ve svém zrodu z magie a jest jí zase ve svých nejvrcholnějších projevech; pozdní Tintoretto, Rembrandt, i Picasso, dovolíte-li, Mozart, Shakespeare, Baudelaire, a všichni z velikých, které bych tu nestačil jmenovati, jsou umělci suverénní magie. Neboť magie v podstatě jest dělati z ničeho, téměř ničeho, něco; vytvořiti skutečnost novou, mimořádnou, v sobě úplnou a o sobě jednající.

"Vzdálený hlas" primitivního umění tvoří základní součást celého díla Jiřího Anderleho a jako samostatné téma se vynořil v roce 1998 s cyklem Pradávno. Obrátil se v něm k počáteční fázi kolektivního lidského vědomí, k okamžiku první komunikace, vzájemného působení a konfliktů. Tento cyklus sestával v prvé řadě z monumentálních pláten zobrazujících totemické obrazy bytostí obývajících svou samostatnou dimenzi. Na těchto obrazech, z nichž některé byly vytvořeny na nenapnutém plátně připomínajícím "kůži", jsou Anderleho typické spletité čáry vetkány do silné vrstvy základu, a vytvářejí tak dynamiku, která je základem nezměrné organické vzájemné závislosti. Jeho obrazy nám ukazují onu zvláštní, ale nezadatelnou "jinakost" našeho bytí a upozorňují nás na skryté dimenze lidské identity tím, že strhávají oponu oddělující moderního člověka od instinktivních hlubin jeho minulosti. V prostoru obývaném těmito implicitně zbožněnými organismy cítíme reakci na ztrátu paměti západní společnosti. Cyklus Pradávno rovněž zahrnoval řadu plastických masek umístěných na plátně, které jsou vytvořené kombinací modelování a malování. Grimasa z plátna a vláken na těchto dílech nalézá protějšek v kožených maskách používaných při iniciačních obřadech kmenů v severozápadní Tanzanii. K dalším dílům patří samostatný polyptych Sedm strážců (1999) a Kroniky metafor (1998), nakreslené a namalované na volné kusy plátna spojené na vodorovné tyči, popisující prapůvodní mýty dávných předků.

Anderleho zaujetí pro africké primitivní umění s jeho neobyčejně působivou výstižností a úchvatným psychologickým realismem učinilo další krok, když si vytvořil soukromou sbírku kmenových artefaktů. Za posledních pár let se jeho sbírka výrazně rozrostla a dnes obsahuje díla zásadního významu. Anderle byl každý den konfrontován s jejich evokativní přítomností, a proto pochopitelně pocítil nutkání zareagovat na jejich tiché hlasy a spojit svou energii s jejich. Výsledkem tohoto dialogu je jeho poslední cyklus Pohled dopředu a zpátky (2002), v němž specifické předměty ve své úplnosti provokují umělce k tomu, aby se pokusil odhalit jejich záhadu na plátně. Naprostá nepřítomnost dogmatu nebo vědomí stylu v těchto artefaktech, jejich překvapivá vnitřní pravdivost činí tuto výzvu ještě přitažlivější, když se umělec snaží rozluštit jejich záhadná poselství a dát osobní vizuální formu jejich "životodárným tekutinám". Kmenové "oboustranné" hlavy se dvěma tvářemi hledícími opačným směrem (minulost a budoucnost, tento svět a svět duchů) zřetelně souzní s Anderleho vlastním výrazovým prostředkem figurativní psychologické syntézy. Podobně jako patina kmenových předmětů vypovídá o obětní úlitbě olejem, vejci a krví, umělec oživuje svou představu na plátně nejpůsobivěji, když ji částečně rozpustí toluenem a vyryje spontánní záznamy do jejího povrchu. Kmenové fetiše, modly a figurky předků poskytují nevyčerpatelné možnosti interpretací, neboť v přirozeném cyklu základní lidské existence nejsou sexualita a spiritualita protikladnými, nýbrž navzájem propojenými a prolnutými prvky. Tím, že Anderle takto zkoumá lidskou podstatu, nachází neotřelé přístupy k pohledu na věčná témata zrození, života a smrti. Například motiv matky a dítěte nám připomíná, co jsme kdysi dávno zapomněli o madonách. Odvěká vzájemná závislost mužského a ženského principu rovněž nalézá plné psychopatologické znázornění v těchto kmenových předmětech. Podobně jako témata mezilidských vztahů zde Anderleho inspiruje také situace člověka ve věčné konfrontaci s elementy - zemí, ohněm, vodou, vzduchem - coby faktory, které poskytují souřadnice lidského života a s nimiž člověk sehrává nekonečné drama, střídající roli pána a sluhy. Jedná se o drama, o němž primitivní artefakty podávají svědectví svou symbolickou formou a opotřebovaným povrchem. Můžeme-li označit čas za prvek lidského života, pak je také zakódovaný v "přítomnosti předků" těchto děl, zatímco nám připomínají cyklický vzorec střídajících se generací.

Tento dialog "dopředu a dozadu" s primitivními předměty, které společně vypovídají o velkém lidském eposu, je pro Jiřího Anderleho každopádně očistnou zkušeností, tázající se a zkoumající kapitolou v díle jeho života.